Sans batterie ni basse, la musique est un trou noir d’auditeurs qui déterminent exactement ce qu’il faut faire ensemble tandis que les solos de guitare se transforment en griffonnages sans but. D’accord, peut-être qu’il se passe beaucoup de choses, mais les choses pourraient être pires si personne ne se souciait du groove.
Heureusement, nous ne manquons pas de segments rythmiques brillants à observer. La question est la suivante: comment pouvons-nous n’en choisir que dix dans cette loi particulière? Eh bien devra utiliser quelques lignes directrices. Pour commencer, nous avons limité la liste, en grande partie, au rock, au funk et au R&B. Deuxièmement, nos sélections se limitent toutes aux bassistes et aux batteurs qui travailleront indépendamment en tant que moteur du groupe. Cela implique que nous utilisons les Rolling Stones, à titre d’exemple, car Keith Richards est trop vital pour leur sensation rythmique avec ce rapport particulier. Ditto Santana et autres rideaux suscités par de nombreux percussionnistes.
Nous avons également croisé des groupes qui, à notre avis, mettent en vedette un batteur merveilleux et un bassiste médiocre, ou vice versa. L’équilibre est crucial; les deux joueurs doivent être assez bons pour s’inspirer mutuellement. Une dernière note: considérez ces duos davantage comme des archétypes, comme des modèles pour illustrer à quel point les sections rythmiques font des affaires dans divers contextes musicaux.
Batterie: Ringo Starr
Basse: Paul McCartney
De toute évidence, Paul et Ringo n’ont pas créé autant de chaleur absolue que les autres couples. Mais gardez à l’esprit que les Beatles ne ciblaient pas les danseurs. Ils jouaient dans les chevrons du théâtre Ed Sullivan et aussi dans les gradins de Candlestick Park. Ils avaient propulsé le pouvoir directement dans le système nerveux des amoureux. Ils avaient changé de mode de vie.
Avec le temps, ils ont changé aussi. La composition est devenue le concentré des anneaux. Au fur et à mesure que leurs aspirations grandissaient, le travail d’équipe de McCartneys et de Starr évoluait. De plus en plus, leurs composants devenaient inséparables dans la mélodie. Est-ce que quelqu’un d’autre aurait pu créer une ligne de basse équivalente à la magnificence de la pensée de George Harrisons sur Something? Quel autre batteur aurait pu reconstituer les morceaux qui ont défini puis fusionné chaque section d’Inside My Life? Ou développer ces toms trépidants sur les chœurs de You?
Y a-t-il jamais eu un meilleur batteur de ballade par rapport à Ringo? Imaginez un compagnon de jazz appelé à le remplacer lors d’une session. Le sous-marin a-t-il produit ce battement haletant et des crashs de cymbales – ces deux crashs soigneusement choisis chaque refrain – pour se réunir? Qu’en est-il de la route longue et sinueuse? La majorité d’entre nous retirait quelques pinceaux et sortait pendant un court laps de temps. Peut-être pas Ringo: Ses remplissages de bon goût et son phrasé large ont fait ressortir quelque chose dans les paroles et la voix de McCartneys – un ascenseur, une flottabilité.
Donc, oui, d’autres combos de basse et de batterie peuvent brûler la maison nuit après nuit. Mais juste ces deux-là savaient allumer des flammes qui peuvent nous réchauffer éternellement.
Batterie: Bill Ward
Basse: Geezer Butler
Il n’y a pas de meilleur exemple de métal dans son aspect le plus primitif que le Black Sabbath. L’association entre Geezer Butler et Bill Ward change constamment de focus, ainsi que les passages de basse dans lesquels la batterie joue librement et vice versa. Une grande partie de cela est de la composition, étant donné que la signification des riffs dans leur musique. Cependant, lors de passages instrumentaux, les deux se déchaînent en se poussant furieusement et en nourrissant aussi la guitare, beaucoup dans le style de Cream devant eux.
Les exemples abondent dans le catalogue du sabbat. War Pigs s’ouvre en utilisant un passage épais de 6/8, tandis que Butler se déplace. Lorsque les paroles arrivent, l’heure passe en 4/4 et le groupe frappe solidement le riff pour frapper la voix d’Ozzys. Chaque fois qu’un riff secondaire vient après deux couplets, cette fois Ward ajoute quelques remplissages bien placés ainsi qu’une manière plus libre de jouer à partir du riff et de soutenir la voix.
Après le début du solo de guitare à trois moments et demi, Butler interprète l’origine par octaves à plusieurs reprises, offrant une base à Iommi et Ward pour s’étendre. Sa décision est empathique car il passe de l’origine aux lignes. Butler est complètement pour le moment mais ni lui ni les autres joueurs ne l’ont ouvert. Lorsqu’ils jouent, dans un thème de guitare carillon, leur sens de l’équilibre est préservé. Le solo d’Iommis est puissant mais contrôlé, souvent joué en quart ou en demi-notes, ce qui permet à la partie rythmique de jouer plus librement.
Notez les similitudes avec Iron Man. Ici aussi, Butler verrouille le riff tout en haut, Ward mettant en évidence sa construction tout en frappant sur le contre-temps. Puis, une fois que le solo de guitare commence, Butler adhère à nouveau à un battement de cœur d’octave, ce qui sert le double objectif d’ajouter de l’urgence tout en laissant de la place à Ward et Iommi pour déchirer cela.
Son art de la rythmique traditionnelle en pierre: simplicité et aussi quelque chose de moins maîtrisé, toujours en équilibre.
Batterie: Benny Benjamin
Basse: James Jamerson
Le catalogue Motown des années 1960 émanait de la sensualité, du romantisme, de la sophistication et de l’âme. De toute évidence, les paroles des chansons avaient tout à voir avec cela, mais de Smokey Robinson et les miracles Tracks Of My Tears à Marvin Gayes Whats Going On, ses artistes qui les ont amenés à la vie.
Dans les conceptions avancées de la tête du label Berry Gordys, des segments de séries ont poli de nombreux grands succès d’artistes sans les masser dans la sentimentalité. En grande partie, les joueurs de la série ont ajouté à la fois l’avantage et la classe à la substance, car personne ne travaillait auparavant dans le R&B.
Un spécifiquement – noire et croche en pointillés sur la mesure suivante de l’aphrase, directement huit sur le premier temps de la mesure quatre – se plante dans un simple tempo moyen sur The Temptations My Girl, au milieu d’une texture à quatre temps Stevie Wonders Uptight (Everythings Alright), avec d’innombrables autres morceaux.
De retour à Jamerson, Benjamin a découvert son âme sœur musicale. Probablement sa plus grande performance anime The Four Tops Reach Out (Ill Be There). Le principe d’équilibre joue ici: alors que Benjamin affirme une routine à quatre temps, Jamerson grésille tout au long de la poésie avant de passer au suivant de l’accord. Cela crée un signe d’irrésolution, qui se développe au fur et à mesure que la chanson passe par un accord diminué, puis atteint un sommet auquel l’anneau tombe et la basse se transforme en chœur. Et ici Jamerson s’accroche au cinquième de l’accord I pour 2 pubs avant de le résoudre. Comprenant à quel point cela est incroyable, Benjamin accroche à nouveau. Sa synchronicité idéale de la partie rythmique.
Batterie: Clyde Stubblefield; John Jabo Starks
Basse: Bernard Odum; Bootsy Collins; Charles Sherrell
Après avoir réuni le monde de la musique avec ses séries R&B et live galvaniques pionnières à saveur soul, James Brown a déclenché un autre feu de forêt à partir de la fin des années 60. Tout était question de groove. Alors que Sly et Robbie jouaient en Jamaïque, le groupe des Browns, The JBs, a fondu des couplets en des jams prolongés, souvent ancrés uniquement sur l’accord tonique. Ce qui a distingué la stratégie de Brown, c’est tout ce qu’il a coupé son flair pour le spectacle et sa passion pour permettre à ses musiciens.
Avant que le groupe n’adopte officiellement le titre que les JBs des années 1970, le batteur Clyde Stubblefield a piloté la première de ces alignements intemporels des JBs en utilisant un design qui aromatisait le R&B en utilisant des éléments de jazz.Retour en 1967, sur le décisif Cold Sweat (Composants 1 et 2) ), avec tous les klaxons forçant l’anneau en utilisant un riff répété, il se libère du battement arrière pour concevoir des contre-figures compliquées supplémentaires sur son piège. Le bonheur du rythme, par opposition aux feuilles de plomb et aux chansons, est le point focal, surtout si Brown commande au bassiste Bernard Odum et au reste du ring d’en donner au batteur. Selon le célèbre Drummer Funky de 1970, avec Charles Sherrell à la basse, Stubblefield choisit de jouer avec sa routine au lieu de souffler tout le monde avec des côtelettes.
Les choses ont changé lorsque Bootsy Collins et John Jabo Starks ont triomphé de Stubblefield et de ses conjoints de basse. Les tambours se fixaient davantage sur les mises en page, articulant fréquemment les deux et quatre, parfois avec juste une petite variation, tandis que la basse serpentait et faisait surface avec une puissance et une créativité exceptionnelles autour de chaque battement. Le tambour a commencé d’une manière plus subtile. Environ 5004 cm Super Bad (parties 1, 2 et 3), lorsque Starks frappe les quatrième et première croches de chaque pas tout au long de la poésie et sur les refrains, passe son attention sur la cymbale ride tout en changeant un nouveau motif de trap et plus libre jouant dans tous les autres bars, sa théorie et son exécution sont tout simplement époustouflantes.
Batterie: Al Jackson Jr.
Basse: Donald Duck Dunn
Aucun bassiste avec ce disque n’a joué que Donald Duck Dunn. Sur la majorité de ce qu’il a enregistré dans les légendaires studios Stax à Memphis, il s’est accroché au riff central (ie Booker T & The MGs Time Is Tight), ou a alterné entre le riff, l’origine de l’accord, avec point de marche, qu’il a introduit chacun dans un moment tactique (par exemple, la marche en croches vers le bas et vers le haut chaque 2 pubs dans les toutes dernières minutes d’Otis Reddings Respect).
Cela implique également que le batteur présumerait un rôle plus libre. Au contraire, Al Jackson, Jr. a suivi exactement le même chemin. Ses côtelettes étaient puissantes, a été cultivé en appréciant les concerts de big-band depuis son adolescence. Mais durant les années 60, les étiquettes d’or des décennies, il adhère à des principes: un backbeat, un charleston continu, un contre-rythme sur le coup de pied. Cela a laissé au guitariste Steve Cropper le soin de penser au truc spontané – que les côtelettes de croches et l’accord V retentissant sur le pont de Wilson Picketts From The Midnight Hour, les différents composants bluesy de Johnnie Taylors Whos Making Love, ce délicieux coup de langue menant dans le IV dans le je aux vers à Eddie Floyds Knock On Wood.
Toute cette configuration ces minutes où Jackson ajoutait quelque chose de plus, comme un swing soudain autour de son kit parce que l’anneau riffé soutenant Otis Redding sur I Cant Turn You Loose, ou une caisse claire à trois notes et 2 coups de pied dans la dernière partie de Tenez Sam et Daves, je suis Comin. À partir du contexte défini par Dunn et Jackson, une déclaration miniature souvent dite sur un solo complet de Buddy Rich.
Batterie: Tim Alexander
Basse: Les Claypool
Quel batteur jouer si votre bassiste est un dieu de la musique? Heureusement, Tim Alexander a trouvé deux réponses: Parfois, vous vous échappez. Et parfois, vous sautez dans le train à grande vitesse et vous aidez à le conduire plus fort.
Avec Primus, la basse ne sera pas beaucoup de l’extension. Cependant, les auditeurs avertis remarqueront la précision, la créativité et les côtelettes de classe mondiale d’Alexanders. A propos de John The Fisherman, il passe à un groove important parce que la basse tourne et rôde. Néanmoins, Claypool laisse la place à Alexander pour atteindre des remplissages rapides et percutants et aussi pour punch et compliqué sur le backbeat. En comparaison, le choix d’Alexanders de revenir sur le coup de pied permet à leur interaction de flotter vers une inscription élevée sur Jerry Was A Race Car Driver.
Mais juste est juste, donc Claypool cède souvent la vedette. Sur Frizzle Fry, il se limite à battre le riff ou à battre des octaves palpitantes sur l’avis de brin alors qu’Alexandre flamboie sur le piège et met en œuvre des combinaisons de coups de pied à cette frontière.
Le timbre est fondamental pour leur travail d’équipe. Le meilleur exemple de cela vient de M. Krinkle, où Claypool salue le riff central des airs à la basse. La raison devient immédiatement apparente, à la complexité de l’articulation et au gémissement récurrent réduit et allongé qu’il tord dans l’outil. La vraie magie vient des passages plus calmes, même cependant, où lui et Alexander jouent l’un de l’autre presque délicatement, avec les mesures de basse à la fin pour permettre à la batterie de s’étendre sur le rythme en utilisant des sauts de jante crépitants en seizièmes.
Ça ne peut pas être mieux que ça.
Batterie: Chad Smith
Basse: Flea
Dans leurs premières années, les Red Hot Chili Peppers ont pompé toute leur puissance dans une fusion punk / funk. Tout comme la plupart des grandes sections rythmiques, Flea et Chad Smith ont augmenté ces tentatives via un changement constant d’équilibre: complexité et simplicité, retenue et impact.
Leur couverture de Greater Earth, de Mothers berry en 1989, est un exemple fantastique. Smith, qui avait rejoint le groupe l’année précédente, a reconnu que la dissection par Fleas du riff majeur aux doubles croches était celle qui séparait leur variante dans l’original de Stevie Wonder. De plus, cela a attiré l’attention sur la nervosité de la stratégie.Sur cette piste particulière, en plus de Knock Me Down, Taste The Pain, ainsi que d’autres chemins de Moms Milk, Smith s’est concentré sur le rythme arrière mais s’est assuré qu’il avait été conservé. plein du mélange pour à la fois correspondre et galvaniser la basse.
Flea et Smith sont restés fidèles à cette routine, avec des variations occasionnelles. Mais au cours des prochaines décennies, depuis qu’ils ont commencé à explorer la capacité de la dynamique, leur synchronicité est devenue beaucoup plus impressionnante. C’était devenu une caractéristique pour eux de commencer beaucoup de leurs morceaux – Scar Tissue, Otherside et bien d’autres personnes – avec Flea jouant doucement, même introspectivement. Smith se glisserait légèrement dans le film, selon Californication. Ou, sur Beneath The Bridge and My Friends, il a mis un battement fondamental pendant que Flea jouait les changements et incluait quelques remplissages mélodiques.
Dans de telles configurations, avec John Frusciante ayant de l’espace pour compléter le rythme avec des strums ou des carrés de guitare bien définis, les Peppers ont configuré leur audio autour d’un niveau de musicalité qui n’était pas toujours évident au début. Félicitez Flea et Smith pour avoir réussi cela. Peut-être qu’ils ne flottent pas comme avant, mais ils mijotent mieux que tout autre duo avec cette liste.
Batterie: Sly Dunbar
Basse: Robbie Shakespeare
Sur plus de 200 000 titres, Sly & Robbie, alias The Riddim Twins, s’en est tenu à la règle d’or: si un participant s’étire, un autre recule. Mais alors que la section rythmique reggae définitive, ils l’ont employée dans un cadre radicalement différent.
En fait, plutôt que de simplement suivre une feuille de route composée de couplets, de refrains et de ponts, les airs se composaient souvent de 2 accords commutant de manière hypnotique plus, cela peut sembler indéfiniment. Par conséquent, à titre d’exemple, Junior Delgados Fort Augustus, publié en 1979, se compose entièrement de sol mineur et do majeur, chacun jouant pour une seule mesure sur un rythme sensuel et percolant soutenant la voix discrète mais passionnée de Delgados. Opposé à la création et à la libération du stress, Robbie Shakespeare rôde marginalement publiquement à la basse, même s’il peut parfois répéter un thème de noire sur le
Mineur I. Sly Dunbar met en place un mini-motif de son propre, en utilisant un peu de glissement de bâton lâche le prochain battement de chaque autre pub. De façon un peu inhabituelle, il a aussi une charge allongée aujourd’hui et puis, bien que son objectif soit de booster l’air plutôt que d’indiquer les débuts ou les fins de segments de cet air.
Dans leur travail ultérieur, ils ont été recrutés par des superstars qui ont dû élargir leurs propres stratégies à l’atmosphère et au groove. Dunbar et Shakespeare ont livré la marchandise à Bob Dylan, aux Rolling Stones, à Robert Palmer et à bien d’autres encore, en localisant la poche des artistes ainsi que des approches pour la faire correspondre. Même après que Dunbar se soit plus ou moins retiré du jeu à la fin des années 80, ils ont continué à faire un don en tant que producteurs en améliorant les composants de transe du sens grâce à des équipements électroniques et des effets de studio, sans se soucier mais simplement en renforçant et en ajoutant de la valeur aux origines de leurs chansons.
Batterie: Greg Errico
Basse: Larry Graham
En seulement quatre décennies, Sly And The Family Stone a été le fer de lance d’une révolution musicale qui a commencé en 1968, lorsque le cadre de CBS Records, Clive Davis, les a convaincus d’éclairer leur bruit proto-funk innovant avec une sensibilité pop. Le résultat final a été Dance Into The Music, ce mélange luxuriant de gospel, de R&B et de psychédélisme a inspiré Miles Davis, l’écurie de Motown et d’innombrables autres personnes à combattre leurs propres sources créatives.
Lors des sorties régionales pré-Clive à San Francisco, le bassiste Larry Graham et le batteur Greg Errico ont joué une ambiance plus agitée. À titre d’exemple, les roulements de caisse claire dramatiques dans Dynamite perturbent au lieu d’améliorer le groove.
Avec Dance Into The Music, ils ont épuré leurs parties, en particulier Errico.
Il commence! En utilisant une énorme liste mais juste pour préparer le premier coup de poing de ce rythme. Sa seule élaboration vient quand il ouvre son charleston pour chaque refrain, le martelant sur les deux et 4 ou même sur les quatre temps avant de le refermer au fur et à mesure que le couplet cède. Graham, quant à lui, lancera de petits battements de la note tonique sur le et impliquant les quatre temps. Cela ne peut pas être plus facile – ou plus irrésistible – par rapport à cela.
Pendant plus de cinq minutes, ils ont conduit le rythme sur I wish To Take You Higher, avec Errico encore une fois, y compris quelques grèves de charleston ouvertes pendant que Graham rôdait sans relâche autour de la source de l’accord. En 1970, il a fait exploser d’innombrables têtes de bassistes avec sa série pionnière Pops Thank You (Falettinme Be Mice Elf Agin), modifiant éternellement la façon dont son outil pourrait être utilisé, en particulier au funk, et créant un cas très clair pour être l’un de leurs rythmes les plus forts. segments de tout âge.
Batterie: Keith Moon
Basse: John Entwistle
Selon un récit que l’on ne peut qu’espérer vrai, Who – le chanteur Roger Daltrey, le guitariste Pete Townshend, ainsi que le bassiste John Entwistle – jouaient dans un club londonien au début des années 60. Ils n’avaient pas encore découvert un batteur qu’ils aimaient, donc pour chaque concert, ils embauchaient un intérimaire. Cette nuit-là, Keith Moon s’est égaré et a demandé s’il pouvait s’asseoir. Dans un air, il avait cassé la grosse caisse et pulvérisé un esprit.
C’est alors que tout le monde dans le groupe a su qu’ils avaient l’homme idéal.
Tout ce qui a suivi était prévu car toute première performance. Moon était imprévisible, extrême, indisciplinée, parfois d’une pauvreté embarrassante, mais plus souvent étonnamment impressionnante. Notamment sur leurs premiers succès, il s’est limité aux fondamentaux.
Sur I Cant Explain, il crie consciencieusement le crochet sur son coup de pied et reste assez près du battement arrière.Cependant, ses frappes régulières sur les quatrième temps et les suivants indiquaient qu’il faisait tout ce qu’il pouvait pour se retenir.
Sur les derniers morceaux de Moons avec Who, les expériences de Townshends utilisant des synthétiseurs l’ont mis au défi de réévaluer son travail antérieur centré sur le battement tout en l’améliorant avec son énergie distinctive. Cela a abouti à sa propre apothéose, sur Wont Get Fooled Again, où il concocte une puissante figure en trois parties contrairement au battement de cœur numérique près du sommet du segment instrumental. Depuis que Townshend creuse son solo, Moon attend, attend, puis souffle sur le glorieux tambour rock anarchique qu’il pouvait commander.
Que faisait exactement Entwistle pendant tout cela? En gros, à part sa fracture My Production avec quelques autres minutes ébouriffantes, tout, sachant mieux que de se battre sous les projecteurs. Malheureusement, sa virtuosité n’est devenue évidente qu’après la mort de Moons en 1978 – c’est naturellement le plus grand crédit d’Entwistles en créant cette section rythmique pour atteindre son potentiel.
